《父亲啊！父亲》是山西电影制片厂出品的现代眉户戏曲电影。从最早的《窦娥冤》《唢呐情》，到近年的《山村母亲》《枣儿谣》，山西电影制片厂一直致力于探索山西本土戏曲与电影艺术的融合，试图用电影的手法传播戏曲文化。继山西电影制片厂出品的蒲剧电影《枣儿谣》获奖之后，《父亲啊！父亲》作为首部晋南眉户戏曲电影被搬上了大银幕。2019年10月，《父亲啊！父亲》亮相平遥国际电影展“从山西出发”单元，这部在山西拍摄、讲述山西故事的山西戏曲电影一经上映，就获得了社会各界的热烈欢迎。

平民化的艺术追求

《父亲啊！父亲》属于农村题材主旋律电影，它以家庭成员之间的亲情为突破口，以养父牛耕田为养女牛小春捐肾救病为主要叙事线索，彰显伟大的人间之爱。正如邓小平同志所说，“一切宣传真善美的都是主旋律”，主旋律电影集中反映时代精神与先进文化。《父亲啊！父亲》作为现实题材的主旋律电影，集中反映了社会主义思想在民间的传承。与《战狼》《红海行动》等主旋律电影的大制作、高成本不同，《父亲啊！父亲》是一部“小角度、低投入、大主题、高标准”的群众电影，它没有豪华精致的制作团队、新潮出奇的电影语言和博人眼球的视觉奇观，也没有脱离生活实际和群众需求，它是用最简单不过的情感打动观众，用既是大俗也是大雅的人类之爱感动人心。

影片所讲述的故事并不新鲜，创作者紧扣传统道德观念中的真情主题，突出强调了善良与自私、情感与理智之间的矛盾冲突和转化。影片以20世纪90年代中期为历史背景，讲述了一出时代洪流中的悲喜剧。养父牛耕田为报小春生母救父之情，抚养小春长大，并将小春视如己出，无奈小春身患尿毒症，牛耕田经历种种考验，最终克服困难，小春得救，一家人得以重聚。电影中没有叱咤风云的大人物，也没有大奸大恶的绝对自私之人，创作者回归人性本身，关照普通老百姓的生存状态和他们的心路历程。在人物的塑造上，创作者力求展现真实，体现小人物身上的人性光辉。影片选用晋南地方戏演员，人物造型自然亲切，吻合晋南人民淳朴的共性特征。除了把握整体性之外，创作者还善于抓住人物的鲜明个性，塑造了一批鲜活的典型人物形象。电影通过展现老、中、青三代人的封建、无私、孝顺，映射了当时农村人的心态与观念，为观众描绘了一幅直面时代浪潮的乡村“浮世绘”。

在镜头语言的运用上，创作者力图逼近生活原貌，营造出生活的真实。在叙事时，创作者强调镜头的简约之美。影片用饱含温情的生活化情节营造出浓浓的暖意，一个平凡、细腻、饱经沧桑的父亲形象被放大，深深地扎根在观众心中。在取景上，创作者注重景观的真实，不在取景上粉饰现实。电影的发生地点被放置在地处黄河流域、黄土高原一带的山西农村。影片一开始，映入眼帘的窑洞就发挥了空间的建置作用。窑洞，这个古典原始的黄土高原的象征一经出现，就立刻把观众拉回到相对贫穷落后但又朴实无华的时代，为影片接下来的叙事奠定了真实的基础。电影平易近人、不刻意雕琢的叙述手法让观众感受到了电影记录本质的回归。影片自始至终没有大悲大喜的情节，整部电影呈现出一种悲中有喜、哀而不伤的氛围，始终让观众保持审美的理性距离。

写意性的电影呈现

再现与表现是艺术创作中的一对基本矛盾。电影艺术既是创作者对生活的再现，也是创作者情思和意愿的表现。“未经消化的生活不是生活，未经转化的素材不是艺术”。现实主义电影是观照现实的，但在具体实践中要把握尺度，既不能跟在现实后面亦步亦趋，也不能将现实过度理想化。虽然电影所呈现的故事要以强大的真实作后盾，但也不能把真实的生活直接复制到电影中。优秀的作品往往是现实主义手法与浪漫主义手法的统一体。《父亲啊！父亲》不仅还原了晋南一带的真实生活，而且对再现的生活进行了诗意化的表现，使得电影上升到了艺术真实。

戏曲和电影二者的融合是传统和现代的融合，也是抒情与写实的调和。中国古典艺术理论素有“言之不足则咏歌之”的传统，《父亲啊！父亲》注入了戏曲表演元素，使得影片不仅停留在事件本身，而且制造出强烈的情感冲击力，极大地调动了观众的情绪，填补了情感的空白。由此，电影在情节和情感两方面都紧紧吸引住了观众，戏曲借助电影的叙事优势实现了其创造性转化和创新性发展，晋南眉户戏在电影中焕发出了新的生机和活力。电影中，创作者学习戏曲以情御事的叙事手法，用情感推动事件向前发展。同时，电影中封闭的结构、呼应的首尾、善恶分明的道德立场、喜忧参半的叙事情节也都是借鉴了戏曲的艺术手法，符合民族的审美习惯。

电影中共有12段眉户戏唱段，眉户的唱腔委婉细腻、缠绵柔和，善于表现深沉、凄楚和悲痛，这些唱段起到辅助叙事、升华影片主题的作用。唱段悉数被改编成了现代唱词，词句简短凝练，很容易产生传情达意的效果。此外，由于这些现代眉户戏唱词具有时代性与创造性，易于被现代观众所接受，也满足了戏迷们的审美期待。创作者将戏曲融入到电影叙事中，使得熟悉的生活片段被陌生化，观众得以从影片的正常叙事中脱离出来，放慢观影节奏，细细品味情节背后的细节和情感。电影中耕田、小春、小强都有内心独白的戏曲唱词，这些戏曲段落淡化叙事功能，而强调抒发情感的效果。他们在演唱的过程中，通过建立起“内心的真实”，假中寻真，真中寻实，从而使自己和观众的内心都获得极大的真实感。由此，真实性与假定性相互配合，使得银屏内的演员与银屏外的观众之间的第四堵墙被打破，观众得以从剧情中抽离出来，去品位晋南传统戏曲艺术的魅力，从戏曲中感受人物情绪的跌宕起伏，与人物同甘苦、共命运。

新的时代要面对新的观众，戏曲电影也在变化和革新。“群众需要电影”和“电影需要群众”本身就是一对相互关联的命题。电影不能只顾艺术规律而脱离现实生活规律，也不能走向另一个极端——热衷于大众性而忽视艺术性。《父亲啊！父亲》则在二者之间建立了一个平衡，它既让观众对电影的逼真性写实产生认同，实现了生活真实，又让观众对戏曲演出产生假定性的认同，实现了艺术真实。《父亲啊！父亲》使电影与戏曲两种艺术形态完成了有意义的融合，戏曲约定性的动作程式被弃用，生活化形态和故事性则得到加强。总之，《父亲啊！父亲》是一部集思想性、艺术性、观赏性为一体的电影，不失为戏曲电影领域的一次成功实践。张明芳 王芝颖

（责任编辑：卢相汀）